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La aflicción

En «La nueva amenaza en marcha», ensayo publicado hace casi quince meses en el periódico La Razón, el escritor y patólogo Francisco González Crussí se asomaba a la historia de las epidemias para facilitar a sus lectores —y, seguramente, también para tenerlo él mismo más claro— una noción cabal de la nueva aflicción que estaba azotando al mundo. Con la erudición y la lucidez que distinguen al autor como uno de los ensayistas vivos más apasionantes de este tiempo, tanto en el orbe de habla hispana como en el de la lengua inglesa, aquella primera aproximación no renunciaba a permitirse cierta melancolía, propiciada por la circunstancia personal: «No sé si saldré con vida de esta epidemia. Mi sistema inmunológico es viejo: de seguro sufre los achaques de la senescencia biológica. Pero mi vida es insignificante en el descomunal contexto de una pandemia».

      (Este ensayo, así como otras piezas recientes, está recogido en un libro que acaba de publicar la editorial mexicana Grano de Sal: Más allá del cuerpo).

      Ese talante melancólico está equilibrado con la objetividad del científico, y el conjunto lo preside una perplejidad sostenida —y, creo yo, del todo justificable—: en aquellos primeros meses de la pandemia aún eran inmensamente mayores que hoy nuestra ignorancia y nuestra incertidumbre, y si bien ninguna de las dos está cerca de quedar erradicada, lo que la humanidad ha vivido en estos meses ya nos permite, aunque sea un poco, hablar con algo más de conocimiento de causa. En todo caso, González Crussí se hacía preguntas absolutamente pertinentes, que desembocaban en sentencias como ésta: «Si bien improbable, la desaparición total de la especie humana no es imposible». Pero también como esta otra: «unas epidemias desaparecieron del mundo sin dejar rastro; no sabemos ni qué cosa eran, ni qué fue de ellas».

      ¿Cuándo sabremos que ya terminó esta pandemia? ¿O ya terminó, y aún no estamos listos para admitirlo? Acaso nos lo impida el temor supersticioso de enardecerla, de hacerla regresar y ensañarse, si afirmamos su inexistencia. Tal vez no debamos azuzarla con nuestra insolencia.            

Como sea, y para nuestra fortuna, el doctor González Crussí sigue aquí, y sigue escribiendo.

J. I. Carranza

Mural, 17 de junio de 2021

Elogio en rosa

¿Cuántas veces habló la Pantera Rosa? Yo sostenía que tres veces: en el episodio del arca (cuando al final pregunta: «¿Por qué los seres humanos no pueden ser civilizados como los animales?»); en otro en el que un codicioso personaje trataba de apoderarse de un diamante (y por alguna razón iba a tocar a la puerta de la Pantera, que lo recibía en batín rojo y con sarcasmos), y en uno más en el que sostenía una violenta disputa con su vecino a causa de una podadora prestada y nunca devuelta. Una madrugada de televisión inesperada no sólo me descubrí en el error, sino que además me encontré con la imposibilidad de alcanzar ya ninguna certeza, pues en el episodio de la podadora había dos personajes con voz: uno era el vecino rijoso y conchudo, y el otro era el mismísimo Diablo, que al final aparecía para soltar una ironía siniestra, cuando las crecientes hostilidades habían hecho volar el mundo en pedazos (en el pleito se intercalaban escenas de películas de guerra y montajes de armas en acción sobre los dibujos animados). La Pantera no abría la boca. Pero el triste descubrimiento fue éste, que constaté una madrugada después: han seguido produciéndose series con sus aventuras —quiero decir: la Pantera Rosa continúa vigente, actuando, mientras yo la hacía en la trastienda de la memoria—, y por lo visto en sus nuevas temporadas habla ella y hablan los personajes que la acompañan, lamentables seres de forma y colores humanos que en nada se parecen al patiño original, la figura blanca y bigotona que pelaba los ojos y a lo sumo rugía o mascullaba. Por lo visto, digo: cuando he encontrado que transmiten uno de esos bodrios, cambio de canal o dejo que la madrugada y el insomnio acaben de cualquier manera.

Cada que la fiesta va en picada o cuando la conversación está por fracasar del todo, nunca falta quien extienda sobre el mantel su mazo de nostalgias televisivas: que si te acuerdas de Chivigón, que cómo se llamaba el gemelo de Benito, que qué intenciones tenía con Heidi la malvada señorita Rottenmeier, que qué sentiste cuando se murió Corazón Alegre. En esos momentos, deplorables pero ineludibles, siempre he tratado infructuosamente de jugar la carta prestigiosa —según yo— de la Pantera Rosa, y cuando mucho he conseguido que alguien pesque el recuerdo del episodio de la librería psicotrópica. «¡Claro! —dice alguien—, la que tenía un ojote en la puerta». Pero apenas voy refiriendo cómo la Pantera usaba una letra «f» como escopeta o que el dueño de la librería era el mismo mono blanco de siempre, sólo que con boinita y barbón, cuando ya la noche comenzó a levantar los vasos y todo mundo está aprestándose para largarse.

Creo, pues, que hacemos minoría los fans del peculiar felino. Y eso es tan misterioso como que casi cualquiera sea capaz de recitar sin titubeos los nombres de Cucho, Espanto, Panza, Demóstenes y el supracitado Benito (sin olvidar a Don Gato, of course, que los contiene a todos y es el emblema de cada uno). O que haya quien, antes de recordar a la Pantera misma, tenga presente mejor a Don Ramón («Ron Damón»), el de El Chavo del Ocho, caminando como ella con las notas inconfundibles de su tema musical. Por los vericuetos de la memoria televisiva el pasado queda así corrompido, estropeado, y el universo rosáceo que muchos han perdido para siempre otros sólo lo tenemos como un privado locus amœnus donde reina un ser a veces atolondrado y a veces astuto, a veces ingenuo y a veces maldoso, pero siempre enigmático en su silencio y en su andar despacioso, en su indefinición sexual, en su inverosímil elegancia (¿no iba la Pantera por lo general en cueros, pero como si la hubiera vestido Yves Saint-Laurent?), en su absoluta e infranqueable soledad.

La Pantera Rosa fue, en su origen, la versión que los dibujantes Isadore Friz Freleng y David DePatie concibieron, hace más de cincuenta años, del diamante afamado que Peter Sellers iba a buscar en la película de Blake Edwards: un diamante invaluable en cuyo centro había una partícula de ámbar rosado que recordaba, claro, la figura de una pantera en pleno salto. Animado para acompañar los créditos de apertura de la cinta, el personaje conquistó inmediatamente al público y al poco tiempo pudo prescindir de Edwards, de Sellers y del diamante para pasearse a sus anchas por sus propios dominios: una industria próspera que produjo más de ciento noventa cortos (de los que la televisión mexicana sólo transmitió, una y otra y miles de veces, apenas sesenta, sin contar los que mencioné antes, los más recientes, espurios y detestables).

Cuentan sus creadores que la Pantera Rosa sólo conoció su tema musical hasta que Henry Mancini la hubo conocido a ella, y yo pienso que quedó tan halagada que en adelante adaptó para siempre sus movimientos y su rebuscada languidez a ese acompañamiento de striptease innecesario y a destiempo (¿qué ropa, pues, iba a quitarse?). Freleng afirmaba, por otra parte, que el poder de fascinación del dibujo radicaba en que todo el tiempo parecía ir por la vida pensando: yo observaría que sí, parecía traer algo en mente, pero sólo hasta que la aventura se cruzaba en su camino (el borrachín que no atinaba con la cerradura, la bruja que le regalaba unos patines mágicos, el minúsculo bólido en los corredores de la tienda departamental); entonces se revelaba como una simplona dispuesta, ante todo, a divertirse —aunque luego se llevara un susto tremendo o se enredara en apuros tan tontos como inocentes—, o bien batallaba con contrariedades absurdas (el pajarito cucú empecinado en cumplir su deber, que ella tiraba al río y luego se apersonaba en su puerta tundiendo una batería y con un letrero luminoso que decía: «¡Coma en Joe’s!»). La aventura, pues, interrumpía sus cavilaciones o ella la invocaba con sus caprichos, sus deseos o sus sencillas ganas de joder: ya volvía loco al mono blanco —en papel de arquitecto/albañil— cambiándole los planos de la casa o, cuando éste iba en carácter de director de orquesta, le quitaba la partitura de Beethoven y ponía en su lugar la de Mancini (que al final salía, aplaudiendo, en un auditorio desierto), ya lo fastidiaba atravesándose en cada foto que el pobre quería tomar, ya quería que todas las flores del jardín fueran rosas y no amarillas… De cualquier forma, al final acababa alejándose, dándonos la espalda, perdiéndose en quién sabe qué imaginaciones, en qué sueños, en qué preocupaciones.

Como con todo personaje legendario (DePatie, el otro dibujante, aseguraba que él y Freleng idearon el carácter y los movimientos de su creación pensando en James Dean), se antoja pensar que en torno a la Pantera hay varios misterios por lo visto irresolubles: ¿quién era el muchacho que llegaba al Teatro Chino en un coche de carreras del que bajaban la Pantera y el Inspector? ¿Por qué luego a veces salía ella con apariencia de femme fatale, posando sobre un fondo difuminado, con collar negro y larga boquilla? ¿Fumaba o no? Y ya que apareció el Inspector Clouseau, no será difícil convenir en que la mejor época de la Pantera Rosa fue cuando sus cortos se alternaban con los de éste: ¿por qué, si Dodó era tan francés como él, no sabía hablar francés? (Es más: ¿cómo se escribiría su nombre? ¿Deaudeau?)* ¿Qué hicieron los extraterrestres con el Comisionado cuando se lo llevaron embotellado? El problema con misterios de esta índole es que sólo reafirman, para quienes seguimos investigándolos, nuestra soledad y nuestra indefensión: hace falta mucha necedad para dar con alguien que sepa qué pasa si se pronuncian las palabras «¡Pinki, pinki!» o cómo acabó la viejita que pidió ayuda a la Pantera —en plan de súper héroe— para bajar a su gato del árbol.

Habrá que admitir cómo a nuestro parecer cualquiera tiempo pasado fue mejor: más si ese tiempo tenía un suave tono rosa, aunque esto, en mi caso, supone entrar en una idealización forzosa del recuerdo: ya bastante lejos de la infancia descubrí que la Pantera Rosa era rosa sólo hasta que tuve un televisor a color. Caí en la cuenta, entonces, de que la había aceptado y querido —sí, querido— sin reparos, sin objetar ni siquiera el hecho de que su nombre fuera un disparate. ¿Rosa? ¿Por qué? Nunca me lo pregunté. A mí lo que me desasosegaba era que se distrajera y una plancha caliente le dejara en la panza un agujero de forma triangular. O que su cabaña cayera desde lo alto de un precipicio y ella estuviera tranquilamente dormida. O por qué la acosaban un asterisco gigante y su asterisquito bebé. Y que nunca hablara… Bueno, salvo en dos ocasiones. ¿O fueron tres?

* Debo a Teresa González Arce y Luis Vicente de Aguinaga las siguientes noticias: que Dodó era español (si bien ninguno de los dos atinó a documentar este dato, decidimos creer en él dada la incompetencia lingüística del simpático gendarme), y que su aspecto somnoliento explicaba su nombre, sacado de la expresión francesa «faire dodo», equivalente a nuestro «hacer la meme».

Publicado en Las encías de la azafata (Tumbona, México, 2010), que puede descargarse gratis aquí.

‘Roma’: a favor y en contra

Imagen: Pina Pellicer e Ignacio López Tarso en Días de otoño (Roberto Gavaldón, 1963). Para personajes complejos, el de Pellicer en esta película.

A favor: Salen tranvías.

En contra: Muchas de las razones que mucha gente puede tener para que le haya gustado Roma consisten, creo yo, en el hecho de que propicia continuamente el reconocimiento de señales de la propia historia (como mi alegría por ver que salieran tranvías: sí, yo también llegué a verlos de chiquito —y a viajar en ellos—; sí, mi carnal tuvo un Galaxy tan chido y tan estorboso como el del papá; sí, yo sé qué era Ensalada de Locos; sí, también me sé la canción de Leo Dan, etcétera). Pienso que esos motivos para el cosquilleo emotivo podrán disfrutarse, pero no me queda clara la superioridad que puedan tener, por ejemplo, ante las colecciones que algún ocioso pueda postear en su muro de Facebook —y que pronto se vuelven virales— del tipo: «Si puedes reconocer estos comerciales, seguramente ya tendrías que ir tramitando tu credencial del Inapam». Es más: pienso que, como colección de esas señales del pasado, la que armó Cuarón habría podido ser más rica: la vivencia de los años setenta, a quienes nos tocó en suerte, habría podido recrearse de un modo aún más enfático, pero eso cuesta mucho trabajo, me imagino (sí, habrá algún mérito en haber dado con esa caja de Choko Krispis, pero da la impresión de que tanto se esforzó la producción en conseguirla como tan poco en dar con más elementos de utilería que acabaran de redondear la época «recreada» —y entrecomillo «recreada» porque también hay desaciertos históricos: en ese tiempo la gente, sí, podía fumar en el cine o en la sala de espera de un hospital, pero hombres y mujeres no se saludaban de beso).

A favor: La fotografía.

En contra: La abuela buena para nada.

A favor: La actuación de Marina de Tavira, quien evidentemente supo hacer prodigios con sus parlamentos e imprimió a su personaje un carácter que, sospecho, no estaba previsto en el guion que tuviera. Yo qué voy a saber, claro, de lo que Cuarón se haya propuesto hacer con su reparto: quizás sí preveía que la mamá fuera un personaje así de complejo, y lo ayudó a conseguirlo contar con el trabajo de De Tavira. Pero, visto el lamentable desempeño de la actriz que interpretó a la abuela buena para nada, se me hace que en el caso de la mamá fue chiripa. 

A favor: Otra vez la fotografía.

En contra: Con las obras que tienen un sustrato tan personal (y Roma, se ha insistido mucho, como si hiciera falta, es una creación personalísima) hay una dificultad suprema que sólo los grandes artistas son capaces de remontar: ¿cómo hacer para que aquello que es de su muy íntima incumbencia llegue a ser también de la incumbencia del público? Creo que cualquiera que se ponga a ello sería capaz de dar con las razones de que alguna presencia cercana sea no únicamente entrañable, sino hasta épica… Pero será entrañable, o hasta épica, nomás para uno, en principio: para conseguir que los demás también la juzguen así hace falta más que el relato de los hechos o el primor de los planos. Por ejemplo: casi estaba por conmoverme la escena de la fiesta en la casa de campo de los ricachones —el homenaje a Fanny y Alexander, que bien me hizo ver Verónica, ella sí una cinéfila de verdad, no como yo—, pero luego todo se fue al carajo con el incendio del bosque y el cabrón que se puso a cantar mientras lo apagaban. Quiero decir: íbamos muy bien, mi afectividad estaba siendo percutida por la evocación que el cineasta hacía de esa ocasión —los niños echando desmadre, los papás emborrachándose—, pero luego quiso, el cineasta personalísimo, embarcarse en un momento enigmático que de seguro tendrá un gran significado para él, pero que a mí me enfrió con una cubetada de incomprensión (o de ignorancia, lo acepto: a los creadores personalísimos también les da por hacer guiños u homenajes secretos a cosas que nomás ellos entienden). Así que ya en adelante quedé más bien inmunizado ante la posibilidad de que lo que tanto le concierne a Cuarón llegara a concernirme a mí también. Qué le vamos a hacer: ni que fuera Bergman.

A favor: El personaje de Cleo, y la interpretación que de él hace Yalitza Aparicio.

En contra: El personaje de Cleo, y la interpretación que de él hace Yalitza Aparicio. Si bien me gusta que la historia gire en torno a esa presencia, y pienso incluso que en esa decisión estriba la originalidad mayor que puede tener la película, también creo que se obliga por ello a los espectadores a prestarle mucha de la atención que podría destinarse a otros sentidos que acaban quedando difuminados, como el que habría podido adquirir el peso de la historia (sí, el engarce entre la ruindad de Fermín y la atrocidad del Halconazo está bien logrado, pero el cerro pintado con las iniciales de Echeverría —y los carteles del PRI en los muros, o el póster de México 70 en el cuarto de los morros— acaba siendo nomás decorado, que los enterados habremos de desentrañar, quizás, pero que no importa gran cosa ante el drama de Cleo). La escena del parto es cruda y lo amerita, y, en general, el destino de Cleo está bien trazado y bien entreverado en la trama. Pero me temo que se trata de un personaje demasiado elemental como para que nuestra inteligencia de él pueda sacarle más de lo que ofrecen sus hechos, sus palabras, su historia. Hoy, por una bendita casualidad, di en la tele con la película Días de otoño (1963), de Roberto Gavaldón, protagonizada por Pina Pellicer. ¡Qué cosa formidable! El personaje central no se agota con ser conmovedor, sino que además es intrigante. Fascinante. Ya sé que la historia de Cleo tiene mucho de su peso en el hecho de que pertenece al conjunto de los millones de historias similares que, de tan comunes, terminan por ser invisibles, en tal grado que cuando se arroja luz sobre ellas pueden sorprender grandemente. De acuerdo. Pero, por alguna razón, he estado pensando en la memoria que guardo de Las noches de Cabiria, quizás porque Fellini no sólo construyó de modo tan amoroso a ese personaje, sino porque supo además qué hacer para que ese amor tuviera un significado profundo en términos de la narrativa que habitó. Y se me ocurre que Cuarón amaba tanto al personaje de Cleo que no supo bien qué hacer con tanto amor —quiero decir: no supo más que contemplarlo, en la certidumbre de que los espectadores haríamos otro tanto nomás por presenciar lo que le pasaba. Y, en cuanto a la interpretación de Aparicio, no dejo de reconocerle su logro —sobre todo en la escena del parto—, pero al tener que medir su actuación con la de De Tavira, ni modo, tuve que comparar.

A favor: Creo que ya nada.

En contra: No sé por qué se llama Roma. ¿Alguien sabe? Porque el hecho de que la casa de la familia esté en esa colonia no me parece suficiente justificación. (Bien señala mi amigo Victor Panameño que le pusieron así porque es eterna).

En contra: El perro. No sé qué le ven.

En contra: Todas las razones que las legiones de entusiastas aducen para juzgarla como obra maestra. Acaso sea la obra maestra de Cuarón —aunque yo, qué quieren, sé que voy a seguir conservando un recuerdo mejor de Sólo con tu pareja. Pero para que dispute ese lugar en el cine mexicano con otras obras —maestras o no— de cineastas como Luis Buñuel, Ismael Rodríguez o Arturo Ripstein, por nombrar nomás a tres que sostengo que en su momento debieron recibir mucha más atención que la que ahora se le ha procurado a esta película de Cuarón, lo veo muy cabrón. Y lo pongo de este modo, ya para acabar y para dejar aquí los límites de mi juicio, que en realidad importa tan poco y que no espero que a nadie le enturbie ni tantito la maravilla o el estremecimiento experimentados con Roma—razón por la cual tampoco tengo previsto enzarzarme en ninguna polémica al respecto, más bien planeo seguir adelante con mi vida—: para mí, en el cine mexicano, el diez absoluto lo tiene Tiburoneros, de Luis Alcoriza (¡también de 1963, vaya, como la de Gavaldón!). Y a ésta le doy, ¿qué les gusta? ¿Un siete punto ocho? Más o menos por ahí.

Los desterrados

I

A lo largo de los siglos se ha visto con relativo escepticismo el hecho de que Platón, para la buena salud de la República, desterrara de ésta a los poetas. Las innumerables interpretaciones de esa sentencia tienen en común la aceptación tácita de que, justamente, hace falta interpretarla. Como si, de entrada, pareciera flagrantemente inadmisible, se ha resuelto que el sentido de la expulsión es metafórico y que hace falta aducir toda clase de justificaciones; en otras palabras, la civilización occidental ha pasado dos milenios y medio convencida de que Platón no quiso decir lo que dijo. Y convencida, también, de que Platón no podía equivocarse en este punto… sólo que no hemos sido lo bastante perspicaces para comprender qué diablos quiso dar a entender.

Algunas explicaciones toman la vía más evidente: no se trató de declarar la guerra a la poesía, sino únicamente de alertarnos para que no nos pierda. En la medida en que el trabajo de los poetas, con sus fabulaciones, sus imaginerías, sus juegos de palabras y, en suma, su libertad, aleja a los hombres del camino recto al descubrimiento de la verdad, el fruto de ese trabajo es peligroso y hace más daño que bien. La sabiduría está en otro lado, no merece la pena distraerse de los afanes que nos conducen a ella con maquinaciones o delirios que únicamente enturbian nuestra inteligencia de las cosas y nos impiden acceder a la Idea… y ya bastantes complicaciones tenemos desde que, como también lo estableció Platón, este mundo es una copia deficiente del mundo en el que no hay cabida para el error. A nuestro alcance sólo está esa copia, y si, encima, vienen los poetas a proponernos copias de la copia, su influjo no puede ser sino pernicioso y, por tanto, condenable. Que no estropeen el empeño de los filósofos en devolvernos a la luz de la que hemos quedado apartados por el solo hecho de haber nacido. Para qué querríamos sus infundios, sus tergiversaciones, sus trampas; por qué habríamos de abrazar voluntariamente las cadenas falaces con que la poesía nos esclaviza en la confusión y el extravío.

Otras interpretaciones prefieren razones más pedestres: Platón era un resentido. Una prueba está en la frecuencia con que, lleno de admiración, se sirve de la poesía para ilustrar el decurso de las argumentaciones de los personajes en sus diálogos. Sócrates mismo, como no podía dejar de serlo en Atenas nadie que se preciara de tener un mínimo de sensatez, es un entusiasta de Homero; y la poesía, como caudal principal de la cultura y de la historia, era el medio natural en que debían tener lugar aquellas disquisiciones en las que fue cobrando forma nuestra manera de vérnoslas con todo (se repite a menudo que toda la filosofía, desde entonces y hasta nuestros días, es solamente una nota a pie de página en los diálogos de Platón: motivo de sobra para que le demos a éste tanto peso y aquello de los poetas siga pareciéndonos tan importante, por extraño que sea). Así, no es posible que la proscripción de la poesía equivalga a querer meramente abandonar ese caudal para preferir navegar sólo por los ríos de la ciencia o de la religión o de la historia, que o bien manan siempre de aquel torrente y de él toman su fuerza, o a él afluyen para engrosarlo y hacerlo cada vez más incontenible. No: Platón no podía ser tan ingenuo. Pero, hombre al fin y al cabo, y susceptible por ello de las mismas vanidades y las mismas aflicciones que a todos nos depara hallarnos entre los demás y con ellos medirnos, lo amargaba su incapacidad de ser él mismo poeta.

Por preferible que pueda parecernos una u otra forma de zanjar el asunto, hay una más que parece sencillo descartar —otra vez: porque nos empecinamos en creer que las palabras de Platón entrañan un sentido que debemos discernir, y, ultimadamente, porque siempre nos hemos puesto del lado de los desterrados y querríamos saber con ellos, para remediarla, la causa de su condena, que consideramos injusta. Y tal solución al enigma es ésta: Platón no dijo más que lo que dijo, y habría que tomarlo de modo literal. Los poetas sobran. No tienen nada que hacer aquí. Que se vayan. La búsqueda de la verdad es más importante que sus mentiras, no perderemos nada si nos deshacemos de éstas.

Aun cuando, también a lo largo de los siglos, hayamos tomado partido por los poetas, lo cierto es que no podemos jactarnos demasiado de habernos opuesto resueltamente a la condena de Platón. Más bien lo contrario: en los hechos, la historia de Occidente ha sido una dilatada confirmación de que la presencia de los poetas entre nosotros es una anomalía que debería ser corregida de raíz, o, al menos, de que su supresión definitiva es una tarea pendiente que el progreso ya se encargará de despachar. Y hemos puesto manos a la obra: al estigmatizar a la poesía por lo que tiene de sedición y de transgresión, pronto sabemos qué hacer para sofocarla, y lo hacemos. O la desoímos, absortos como estamos en nuestras revoluciones, en nuestros triunfos perentorios, en las calamidades que nos ocasionamos, y la dejamos hablando sola, como la loca lamentable, y en el mejor de los casos digna de compasión, que ha de ser apartada de nuestras vidas para que no las estorbe en su carrera, aunque esa carrera sólo conduzca al precipicio. Nuestros oídos están atentos a las bocas de profetas y de mesías, nuestros pasos siguen a quienes detentan el poder o huyen de ellos, y en las ciudades que erigen la codicia y el odio, y en las enemistades entre unas ciudades y otras, y en la formulación incesante de las ideologías que encapsulan nuestra necedad y nuestra indefensión, y en nuestro avance imparable rumbo a la meta de hacer de éste el peor de los mundos posibles, la poesía ha quedado siempre dejada atrás, incapaz —porque así lo disponemos— de dar alcance a nuestro desvarío. A lo sumo podremos escuchar, a lo lejos, sus recordatorios o los hallazgos que afirma hacer de las sendas que habrían podido salvarnos. Pero no los comprendemos. No tendríamos por qué proponérnoslo. Acaso sin darnos cuenta, ejecutamos al pie de la letra la condena de Platón. Por más que hayamos venido engañándonos y queriendo creer que el significado de la expulsión tuvo que ser distinto, lo cierto es que ha cobrado efecto y los poetas realmente no tienen cabida en la República. Los hemos desterrado.

¿Qué hacen aquí, entonces? ¿Por qué siguen aquí?

 

II

La permanencia de la poesía en el mundo no puede entenderse sino como resistencia. Es lo que confiere singularidad a las reuniones de personas en torno a ella. Lecturas públicas, grupos de apreciación o de discusión, clubes del libro, conferencias, talleres literarios… Son un poco enigmáticas, esas reuniones. Para empezar, cabe preguntarse —y responderse enseguida que sí— si los individuos que las protagonizan no podrían estar haciendo otra cosa. La vida de todos los días exige que nos ocupemos de ella de tan incontables maneras, en todo momento, que parece por lo menos extraño que las palabras sean capaces de abrir esos espacios peculiares de los que quedan excluidos los afanes del trabajo, las preocupaciones del presente o el futuro o el rumiar del pasado, las vicisitudes del amor, el cumplimiento del deber, la observancia de las leyes, la ansiosa atención que la mayor parte del tiempo ha de prestarse a la famosa realidad. Lo cierto es que lo mismo sucede a quien se deja absorber por las páginas del libro que lee o por las palabras que dan forma a la propia creación, pues tanto la lectura como la escritura son actividades que tienen el efecto de omitirnos del mundo. Mientras leemos y mientras escribimos —y escribir, en el fondo, no es más que fabricar las lecturas que no hemos encontrado en otro lado— desaparecemos por completo, nos volvemos invisibles y el tiempo bien puede seguir transcurriendo sin necesidad de nuestra comparecencia en él. Así que, cuando un grupo de personas se reúne alrededor de aquello que hacen las palabras al acomodarse unas junto a otras de tal manera que lo que resulte pueda ser considerado como poesía, lo que tenemos es una confabulación de presencias deliberadamente omitidas de la vida y enfrascadas en una especie de ceremonia que los intrusos o los desprevenidos no tendrán muy claro qué convoca o qué busca conjurar.

Desde luego, tanto la lectura como la escritura son actividades eminentemente solitarias que precisan del silencio, del acallamiento del barullo que los demás levantan en nuestras inmediaciones. Y el apartamiento que se procura —o se gana— al abrir un libro o al encarar la página en blanco puede confundirse con la autoproscripción o con la claudicación, por lo cual no está de más tener en cuenta lo que alguna vez aseveró el novelista Alessandro Baricco, cuando lo invitaron a inaugurar una feria del libro para jóvenes en su ciudad, Turín. Era, como cabría esperar, una ocasión para que el escritor prestigiado y triunfal exaltara las bondades de la experiencia literaria ante el público —lo que suele proponerse toda iniciativa de fomento del hábito de la lectura, aunque siempre hay una incógnita sin resolver en torno a esos esfuerzos: si la lectura es una cosa tan buena, ¿por qué hace falta insistir tanto en ello, por qué hay que estar haciéndole promoción constantemente?—, y también era de esperarse que Baricco cumpliera con el papel de pregonero de las felicidades y del provecho que se encuentran en los libros. Pero ocurrió lo contrario: el discurso que el novelista pronunció llevaba por título «Queridos jóvenes: no lean», y desarrollaba una tesis que automáticamente pareció escandalosa y alarmante: la lectura —y, por tanto, la escritura— es una forma de la derrota. Sólo leen quienes han fracasado en todo lo demás, aquellos a los que no les queda más remedio; quienes no sirvieron para vivir, quienes no supieron triunfar, los inadaptados, los indefensos, los desconsolados, los que se han quedado solos. Nos refugiamos en un libro cuando hemos terminado por admitir que no están a nuestro alcance las ambiciones, los sueños, las dichas de los demás.

Esa tesis, naturalmente, servía a un propósito específico en el discurso de Baricco: ante los peligros que corre la cultura literaria o libresca en el presente vertiginoso que vivimos, el escritor se preguntaba si no sería tiempo de cuestionar la tradición y enfocar de forma radicalmente nueva la transmisión de esa cultura a las nuevas generaciones. ¿Los libros que tanto nos han importado tendrían que importarles, por las mismas razones que a nosotros, a quienes vienen más adelante? ¿O deberíamos más bien proponernos entender las necesidades de quienes queremos que se conviertan en lectores, antes que imponerles los mismos caminos que a nosotros nos condujeron a nuestras propias lecturas decisivas? En todo caso, aquello que Baricco afirmaba al principio no conviene desestimarlo como una mera argucia retórica. Por el contrario, es una aseveración que puede resultar muy fértil si lo que se busca es dar con una solución al misterio que subyace en el hecho mismo de que la gente lea, y escriba, y de que la poesía continúe presente y resistiendo en una realidad que le es permanentemente adversa. Leer, pues, es una forma de la derrota, y por eso quienes leen terminan siendo marginados de la vida. De acuerdo. Aceptémoslo en principio. Y admitamos también —ya puestos a abrazar el fracaso— lo que mostró el crítico y profesor Harold Bloom al establecer las dos últimas razones por las que se lee literatura: una, porque nos vamos a morir y la sola forma que tenemos de ampliar, así sea de modo ilusorio, las posibilidades limitadas que nos están deparadas, es mediante la infinidad de vidas que nos permite vivir la lectura. Nuestra existencia es trágica porque es única, y en los libros, sin embargo, está la vía de librarnos efectivamente de esa condición. La otra razón no es menos incontestable: leemos porque estamos solos, desde que nacemos hasta que morimos no contamos con nadie más que con nosotros mismos (aun los seres más queridos pueden llegar a faltarnos, o fallarnos), y los libros —como bien nos lo recuerda John Ruskin en el que quizás sea el mejor exordio de la lectura que se haya escrito, el ensayo «De los tesoros de los reyes»— están siempre dispuestos a hacernos compañía para que nuestra soledad irremediable sea más llevadera.

El aserto de Baricco —leer es una forma de la derrota, lo que habría que hacer es vivir—, por intimidante que parezca, funciona como un estupendo pasadizo para caer en cuenta de que la experiencia literaria nunca habría de supeditarse a ningún fin. Al leer, por ejemplo, queriendo ser mejores personas, buscando la sabiduría, la virtud, la santidad o la felicidad —o, peor, alguna forma de prestigio o de riqueza, de éxito—…, al leer, en suma, con una intención determinada, de un modo convenenciero, queriendo obtener algo, siempre corremos el muy alto riesgo de terminar defraudados. Por eso, en modo alguno deberíamos esperar que nuestra fortuna o nuestra naturaleza cambien por el mero hecho de sostener cualquier trato con la poesía, en todas sus variantes. Tampoco el mundo será mejor, ni este país —ni ninguno otro— tendrá una proporción mayor de buenos ciudadanos si sus habitantes dan, más que en otros lados, en cultivar semejantes aficiones. Por supuesto: cabe siempre la posibilidad de que la literatura le cause alguna alegría a alguien, recomponga una vida, haga renacer a un pueblo. Pero es lo más improbable. Lo más probable es que ni el universo ni nosotros dejemos de ser lo que somos sólo por haber pasado por la fortuita experiencia de haber dado con puñados de palabras que parecen haber estado aguardándonos desde el inicio de los tiempos. Lo que tenemos —y nada menos— es el hallazgo de esas palabras, de lo que tienen que decirnos —o, en el caso de quienes escribimos, de lo que tenemos que decir con ellas. Y en ese hallazgo está la íntima e incomunicable y formidable recompensa de atreverse a la experiencia. Como se descubre, junto al autor, en algún momento de la novela Patrimonio. Una historia verdadera, en la que Philip Roth consigna el doloroso tránsito de su padre y de él mismo por la enfermedad, la agonía y la muerte del primero, «la literatura no sirve para nada, pero es absolutamente indispensable».

Pero ¿qué hay de aquellas reuniones en las que la poesía, en todas sus manifestaciones, convoca a sus practicantes? ¿Qué los mueve, en el fondo, a celebrarlas, en lugar de estar haciendo cualquier otra cosa? ¿Por qué los poetas no solamente no se han desterrado del mundo, sino que además parecen conspirar en su centro mismo? Hay esto: la poesía siempre es encuentro, un puente que atravesamos para reconocer —y reconocernos— en otro. En la soledad constitutiva de la experiencia literaria, al leer o al escribir, en realidad tiene lugar siempre el diálogo definitorio sin el cual no podríamos ser propiamente humanos, y ese diálogo, en las reuniones en torno a la poesía, se amplifica de modos insospechablemente fértiles hasta convertirse en una conversación donde, a veces de formas inesperadas, podemos llegar a enterarnos de lo que justifica la insólita circunstancia de hallarnos en esta vida, pues siempre habrá alguien que muy posiblemente sepa algo que nosotros no sabemos —o seremos, quizás, ese alguien para alguien más. Acaso ésa sea la certeza que mueva a quienes leen y quienes escriben para procurarse unos a otros: sus soledades reunidas le dan sentido a todo esto. Y habría que agregar algo más acerca de la resistencia que sostienen en la pervivencia de ese diálogo y esa conversación: en tiempos como los que corren, en un presente dirigido por el frenesí de un progreso abocado a la productividad, la acumulación, la avidez, y sobre todo a la supresión de cuantos, en nuestras inmediaciones, impidan ese progreso, el hecho de que haya quienes alienten con sus voluntades la voz de la poesía para que no calle definitivamente preserva, siempre, no sólo el sentido que todo esto sigue teniendo, sino también la esperanza de que ese sentido se salve.

Platón pudo tener sus razones. Para nuestra fortuna, los poetas no le han hecho ningún caso y seguirán aquí, desterrados pero sin irse.

 

 

(Publicado originalmente como prólogo para el libro colectivo Fabulaciones, imaginería y libertad. ITESO/Paraíso Perdido, Guadalajara, 2018).

Desde San Blas, S. B.

 

No es raro que los lectores sinceros se decepcionen al llegar a conocer en persona a sus escritores favoritos. Por ejemplo en una presentación, el caso más frecuente, cuando aquel encantamiento que se anticipaba termina canjeado en el mejor de los casos por pena ajena, cuando no por franca repulsión, algo de lastimita o sincero odio. Por tanto, tampoco es raro que, mientras no se dé el encuentro, el escritor en cuestión sea imaginado como un ser fascinante: sabio, oportuno, cordial, simpático y, si no se ha visto antes una foto suya, hasta monón. Como sus libros. La ilusión que propicia el chasco se explica, en parte, porque es natural, en un sentido meramente afectivo, identificar las virtudes de la obra con las de su hacedor: por disfrutar un libro se asume que se disfrutará de la presencia del autor —sin embargo, no ocurre lo mismo cuando la lectura fue una experiencia detestable: en vez de dar por hecho que el responsable del horror vivido será aborrecible también, lo natural es juzgarlo con indulgencia o con mera indiferencia. Pero además ese presupuesto está alentado por varias nociones (o malentendidos) que dan forma a lo que Hugo Hiriart ha llamado «lo consabido literario»: que escribir es de suyo una actividad no sólo digna, sino prestigiosa; que entregarse a ella es simultáneamente privilegio y abnegación de los mejores, que incluso el peor bodrio es disculpable porque, para haber llegado a existir, no puede ser tan bodrio. De ahí que todo libro esté justificado por el solo hecho de ser eso, un libro, y que a su firmante se lo vea automáticamente con un respeto en el que a menudo germinan la admiración y hasta la veneración. Me refería al principio a los lectores sinceros, aquellos que no se han propuesto —o no todavía— convertirse en escritores: puede pensarse que, en la ínfima proporción de la sociedad mexicana que lee, la mayoría de los lectores siguen siendo sinceros mientras no les dé por escribir sus cositas y pasarse al otro bando, al de los lectores insinceros o —vamos diciéndolo como es— corrompidos por sus propias pretensiones. Aunque, vista la profusión de porquerías que atesta las mesas de novedades en las librerías (pero también la ingente proliferación de nuevos escritores que facilitan los nuevos modos de autopublicación, en papel o en línea), pronto haya únicamente escritores —o sea lectores que dejaron de ser meramente eso—, mientras exista el lector sincero continuarán prevaleciendo la comprensión del escritor como un ser extraordinario (investido de autoridad incluso en asuntos que no tendrían por qué incumbirle y, por ello, una suerte de oráculo) y la idealización del mundo en que se mueve, necesariamente superior e imponente, mítico y fascinante. De ahí lo chocante que puede resultar ir a una presentación, digamos, y constatar cómo aquel que se creía gracioso es en realidad insulso; cómo las palabras, esa misma materia con que ha hecho maravillas por escrito, sólo son tartamudeo o sandeces cuando toca que hable; cómo su lamentable presencia desdice toda figuración de nobleza que hubiera podido fraguarse respecto a él; cómo puede ser ridículo, fatuo, insignificante o inane.

Ahora bien: si yo digo que me habría gustado conocer en persona a Augusto Monterroso —jugando, para decirlo, a ser el lector sincero que ya jamás podré ser: a mí también me dio por escribir mis cositas, y cuando eso pasa ya no hay remedio—, lo hago amparándome en la certeza de que él debió de ser uno de los escritores más prevenidos ante esos malentendidos que privan en torno al oficio y los ámbitos en que se desarrolla. Es decir: como pocos en la literatura hispanoamericana, Monterroso tuvo a su favor un alto sentido de autocrítica no sólo individual, sino además gremial, que lo resguardaba de los efectos más perniciosos del prestigio y la celebridad (lo que en un medio inveteradamente provinciano, como el nuestro, son automáticamente lo mismo): el endiosamiento, pero encima la convicción de que el endiosamiento está bien fundado y es salvoconducto para todo despropósito, negligencia o exceso; la autosatisfacción en la vanidad y la consecuente incompetencia para el escepticismo; la certeza de que el edificio entero de la cultura se tambaleará si se le retira el apoyo de los propios pareceres (un escritor termina de serlo cuando acepta que su juicio, en cualquier materia, es indispensable); la atrofia de la capacidad de reírse de sí mismo. Por eso quiero creer que no habría sido decepcionante tratarlo, y lo pienso en concreto a raíz de ese libro divertidísimo que es Lo demás es silencio, una pieza que en el conjunto de su obra, tengo la impresión, ha sido vista más bien con extrañeza, antes que con la admiración con que se festejan sus miniaturas y sus fábulas —y no es inexplicable, pues, como ha señalado Hiriart, en el mismo ensayo en el que le leí eso de «lo consabido literario», Eduardo Torres (ese escritor a un tiempo tonto e inteligente, gloria de su ciudad, influyente y poderoso, venerable y temible pero también zafio y ridículo, sobre todo a ojos de su esposa) «es, de muchos modos, nuestro espejo y el de todos los que nos dedicamos a escribir»:[1]un espejo risible, sí, pero ante todo incómodo. Incomodísimo. Felizmente.

La única vez que vi a Monterroso fue en la Feria del Libro de Guadalajara de 1996, a la que asistió para recibir el entonces Premio Juan Rulfo. No lo escuché: nomás atestigüé cómo era llevado, como flotando, por la nutrida comitiva que lo paseaba por los pasillos de la feria, enfundado en un traje azul que brillaba a cada flashazo. La primera impresión que me quedó fue que era rosita: un señor ya mayor, de sonrisa azorada y cauta, con cara de quien está pendiente de que en el tumulto no vayan a sacarle la cartera, perplejo por la atención y las lisonjas que concita. No es mi intención sugerir que su tez estuviera congestionada por ninguna razón, ni atino a suponer ninguna causa para sus chapetes (bonita palabra, pero no sé si se entienda en todos lados lo que significa: mejillas coloradas, sea por la aplicación de maquillaje o por efecto de la mera irrigación sanguínea): lo que quiero decir es sólo que era rosita. Como un peluche. La segunda impresión fue que estaba completamente a disgusto en el papel de homenajeado, pero esto más bien es una conjetura: arropado por las zalamerías propias del momento, por las excesivas demostraciones de esa afectuosidad con que se satura la atmósfera de todo homenaje, a fin de que su recipiendario se sienta no sólo honrado, sino además —y sobre todo— querido, me parecía detectar en su mirada un poco de hartazgo y otro tanto de sorna. Es lo que quiero creer, desde luego, porque lo que no recuerdo es haber reconocido, en su tránsito por esa sobreexposición a que lo sometían, las afectaciones o el regodeo que tan bien habría sabido desplegar Eduardo Torres si el premio se lo hubieran dado a él. ¿Monterroso merecía esos honores? Sin duda. ¿Creyó que se los merecía? Es posible, y no hay razón para reprochárselo. Pero, a diferencia de tantísimos otros —Torres por delante—, lo más seguro es que en su ánimo y en su comprensión de la circunstancia imperara esa actitud autocrítica que le habrá servido, también seguramente, para sobrellevar el agobio con la resignación que da entender que nada es para tanto. Como ha señalado Guillermo Sheridan,[2]la principal materia prima de la obra monterrosiana es la estupidez, y pocos yacimientos tan ricos como las ocasiones más señaladas de la vida literaria.

Lo demás es silencio sigue, en varios aspectos, el modelo de las Crónicas de H. Bustos Domecq, esa zona que se reservaron Borges y Bioy Casares para darle vuelo a algunas de sus imaginaciones más descabelladas, pero también más malévolas y, por ende, hilarantes. Desde el título, que al atribuirse erráticamente en el epígrafe resume la petulancia ignorante de Eduardo Torres, lo que rige la fabricación del personaje son unas irreprimibles ganas de joderlo, de exponer simultáneamente las enseñas de su gloria y las evidencias de lo infundada que está. Es lo que hacía precisamente aquel par, cuando se encerraban a tramar las historias de personajes que hallaban cautivadores por desorbitados, repelentes, deliberadamente extravagantes o rematadamente imbéciles (la leyenda cuenta que Silvina Ocampo tenía que ir a callarlos cuando pasaban horas escribiendo a risotadas): tomar por hazañas las burradas y ponderarlas con afinada circunspección que llega a la celebración contenidamente exaltada. Como con Eduardo Torres, los «genios» que descubren inusitadas posibilidades y se abocan a ellas para deslumbramiento general son denunciados en su tontería mediante el recurso de exhibir sus desfiguros sin ningún reproche; al contrario: comprendiéndolos y contemplándolos con reverencia, lo mismo que los habitantes de San Blas, S. B., se acercan al prohombre para rendirle pleitesía y requerirlo en la misión que él, desde luego, desdeña con soberbia modestia: buscan que acepte ser candidato a la gubernatura (¿quién mejor que él?), pero Torres sabe, y se lo hace saber a sus prosélitos, que su destino no puede distraerse en esas fruslerías (¿o secretamente se reconoce inepto?): «Permítanme, pues, se lo suplico, no cruzar este Rubicón reservado históricamente a los Julios, y volver a mi retiro de siglos, desde el cual, lejos del mundanal aplauso, podré servir mejor a mis felices conciudadanos, y vencer en mí mismo lo que todo clásico sabe que es lo más difícil de vencer en cualquier lid: la ambición y los halagos de la cosa pública».[3]Cuanto llegamos a conocer sobre el trabajo de Torres, incluidas las magníficas muestras que pueblan las partes segunda y tercera del libro, «Selectas de Eduardo Torres» —un compendio de barbaridades que serían conmovedoras en su ingenuidad si no las insuflara la jactancia desmedida de su autor— y «Aforismos, dichos, etc.» —auténticas gemas del yerro que atina y de la puntería que nunca da en el blanco, muchas de ellas cosechadas en la cantina, que es donde parece que Torres solía brillar más—, cuanto dejan ver quienes contribuyen a su elogio, es evidencia de que el sabio y denodado erudito es en realidad un papanatas que se las arregla con un puñado de lugares comunes y baraja con deleite los supuestos y equívocos que le bastan para adornarse (aunque esté impedido para identificarlos como tales, da por hecho que aquellos a quienes cautiva está más impedidos aún), una mente baldía de originalidad e ingenio, un distraído haragán que no trabaja en otra cosa que en el engrandecimiento de su presunción.

No obstante, por si no quedara claro, están los testimonios desternillantes de su hermano y de su esposa. El primero, que lo presenta como alguien que «siempre ha sido fiel a su fidelidad a sí mismo», antes que abundar sobre los frutos que el semblanteado ha dado tras una vida de mamar la «cultura clásica», prefiere extenderse en las posibles causas de la enuresis que lo aquejó al final de la infancia: «La etapa infantil», recuerda Luis Jerónimo Torres al trazar ese retrato, exigido por la grandeza de Eduardo pero facilitado por el resentimiento, «se cierra con cierta curiosa y repentina regresión a la falta de control de esfínteres, atribuida entonces por miembros de la familia a las siguientes causas: a) falta de carácter; b) capricho; c) afán de molestar; d) sobra de carácter; e) frío; f) afán de llamar la atención; g) herencia paterna; h) herencia materna; i) falta de afecto; j) imitación de otros niños; k) mimo excesivo; l) calor sofocante; m) razones desconocidas; n) exceso de bebidas refrescantes, en su caso; o) exceso de comidas irritantes, en su caso; p) temores nocturnos; q) insomnio; r) sentimiento de abandono; s) fatiga; t) agresión; u) rencor contenido; v) simple deseo; w) alergia al ambiente; x) nueva etapa anal; y) fantasía; z) todas estas causas juntas».[4]Doña Carmela, por su parte, rinde el pormenorizado recuento de la vida doméstica como una declaración aparentemente inocente que por momentos adquiere visos de desahogo y hasta de desquite: su «Lalo», el gran hombre al que se le supone (sobre todo porque él se encarga de que así sea) una existencia libresca consagrada al estudio y a la creación, en realidad es un impostor supremo, el primer encandilado por su propio brillo: «En los primeros años yo me entrometía mucho y delante de todos le decía que se dejara de cosas, que él tampoco había leído esa novela o libro, pero entonces Eduardo soltaba una carcajada como dando a entender a las visitas que yo era una bromista de marca».[5]Y aunque en su turno Luciano Zamora, el criado o secretario al que Torres prefiere llamar valet, se desentiende pronto del exordio de su patrón para mejor referir su propia vida amorosa, deja entrever el juego de simulaciones en que ambos están metidos, y que constituye la naturaleza de todo trato que sostiene Torres con la sociedad samblasense, con su círculo íntimo y consigo mismo: «…él como que notará algo raro y mirándome enojado me dirá qué te pasa muchacho cabrón, apuesto a que ya te estuviste masturbando, te vas a volver loco, y yo en lugar de decirle que sí (ya que también él tendrá razón), inventaré que estuve estudiando civismo, los símbolos patrios, o los límites de San Blas, y él hará como que se deja engañar, y cuando se marche me volverá a encerrar entre sus libros, pues insiste en que yo soy su valet-secretario y no su criado».[6]

Del título a la cuarta de forros firmada por un «Lic. Efrén Figueredo», Lo demás es silencio aprovecha con deleite las posibilidades del malentendido que tan bien supieron usufructuar Borges y Bioy Casares en las Crónicas, haciendo que los personajes interfirieran en la composición del libro de tal manera que nunca terminan por quedar claras (y al mismo tiempo son evidentes) las intenciones de cada quien. ¿Quienes encomian a Eduardo Torres lo ven en realidad en la cumbre en que se ve él mismo, o buscan hacerlo bajar de ahí con insinuaciones no siempre demasiado veladas? Por ejemplo en el problema que supone la autoría de la agria reconvención que un tal «Alirio Gutiérrez» hace al soneto «El burro de San Blas (Pero siempre hay alguien más)», cuya autoría también es un problema que dicha reconvención pone de relieve: ¿el soneto lo escribió Torres, le fue atribuido por un rival, su anónimo censor —que metió su crítica en el libro cuando éste ya estaba por imprimirse— es él mismo, y, al serlo, desmiente la posibilidad de que él haya escrito esos versos que terminan por denigrar a todos sus lectores? Es una confusión inagotable, digna de Gervasio Montenegro, aquel intruso que sabía colarse por las notas a pie de página en las imaginaciones de Bustos Domecq. Y seguramente Monterroso —a quien hemos de aceptar que corresponde toda la responsabilidad del enredo— también urdía estos laberintos muerto de risa. (Como observó Álvaro Uribe en el ensayo «Las lecciones de Monterroso», éste tuvo la perspicacia para dar vida a Eduardo Torres mediante la publicación de entregas suyas en revistas y suplementos de los años cincuenta en México: se trata, dice Uribe, del «milagro dual de introducir primero un personaje ficticio en la vida pública verdadera y rescatarlo después en un volumen con aspecto no tanto de ficción narrativa como de fragmentario estudio biográfico»[7]).

A la vista de este manual para identificar los disparates a que conduce la asunción automática de la vida literaria como algo de suyo respetabilísimo, sospecho —aunque no me extraña tanto— que hay una cierta reticencia a considerar cabalmente a su autor como un humorista antes que otra cosa. En el libro Con Augusto Monterroso en la selva literaria, que, como podrá verse, acabo de soplarme para escribir esto, me parece que no se lo llama así ni una sola vez. Uribe, en el ensayo citado, repara en que su primer libro, Obras completas (y otros cuentos), «le granjeó de inmediato una indeleble fama de humorista», pero enseguida procede a asentar que ese volumen «trasciende con mucho el ejercicio ostentoso del humor», y más adelante parece deplorar la «tenaz reputación de escritor satírico»[8]que se afirmó con La oveja negra y demás fábulas. ¿Se teme que ese término mengüe su valía? Tal vez él mismo desalentaba a quienes hubieran pensado en tomarlo por tal: en la entrevista que sostiene con Ana María Jaramillo se muestra un poco fastidiado de que se insista en los aspectos irónicos de su obra, y dice de la ironía —que ha llegado a considerar «un virus de la comunicación»— que «con su mal uso se puede llegar a perder un verdadero contacto con los demás, quienes en un momento dado ya no sabrán si les estás diciendo lo que verdaderamente piensas o tomándoles el pelo».[9] (Además deja la impresión de que era un hombre de pocas pulgas, por lo menos con quienes se acercaban a hacerle preguntas: esta entrevista y la que sigue en el libro, de Mempo Giardinelli, comienzan acusándolo de que no le gustan las entrevistas). No sé: lo que sigo sospechando es que nunca terminaremos de salir de San Blas. Y así como creo que habría sido grato conocer a Monterroso, aun a pesar de sus impaciencias, imagino que a Eduardo Torres habría sido insoportable tratarlo —como no fuera para hacer lo que su inventor, es decir, constatar los extremos grotescos a que podía llegar la desmedida importancia que se daba a sí mismo. Como pasa con tantísimos otros.

 

Nota bene:

El ejemplar que tengo de Lo demás es silencio, debo reconocer, viene rotulado en la portadilla con el nombre de mi amigo David Izazaga, quien también estampó ahí la fecha «Enero 91», que ignoro si será de cuando lo compró o de cuando lo leyó. Más de veinte años habré pasado creyendo que el libro era mío, pero —acabo de percatarme— resulta que no: se lo robé a Izazaga. Sólo pienso reconocerlo si él llega a leer esto y viene a reclamarme.

 

(Publicado originalmente en la revista Tierra Adentro).

 

 

[1]«La ballena literaria de Augusto Monterroso», en Con Augusto Monterroso en la selva literaria. Ediciones del Ermitaño / Universidad Veracruzana, México, 2000, p. 228.

[2]«Miel de tigre», recogido también en Con Augusto Monterroso en la selva literaria, p. 210.

[3]Lo demás es silencio, de Augusto Monterroso. Segunda edición en Biblioteca Breve, Seix Barral, México, 1982, p. 18.

[4]Ídem, pp. 26-27.

[5]Ídem, p. 66.

[6]Ídem, pp. 32-33.

[7]En La parte ideal. UNAM / DGE Equilibrista, México, 2006, p. 91.

[8]Ídem, p. 88-89.

[9]«Veneros de la memoria», en Con Augusto Monterroso en la selva literaria, p. 142.

Notas para no llevar un diario

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Hay una sola elección verdaderamente grave en la vida: ser lector de diarios o llevar uno propio —la vida es breve, el tiempo es fugaz, de proponerse ambas cosas no alcanzaría para hacer, además, cuanto sería indispensable para que tuviera sentido llevar un diario. Como hace falta que siempre alguien esté decidiéndose por lo segundo para que lo primero sea posible, la última razón por la que se escriben diarios es que alguien los lea. Puede ocurrir, claro, que alguien opte por dedicarse a leerlos, pero en tal caso el mundo estará perdiéndose de piezas nuevas que nunca serán concebidas, y, entre ellas, quizás de alguna deslumbrante —lo cual acaso no sea tan terrible, porque nadie nunca las leería.

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La salida de la paradoja anterior sería, entonces, el diario de un lector de diarios: uno que consistiera exclusivamente en la consignación de sus lecturas. Tan admirable como tedioso, tampoco nadie lo leería.

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Pienso que estoy pensando en diarios reales, es decir, imposibles. Un diario real tendría que ser un registro pormenorizado de lo ocurrido en cada fecha del calendario desde su comienzo hasta su final. Si se salta una fecha, ya dejó de ser diario. Pero también si se salta un solo instante. Si omite un solo hecho, por ínfimo que parezca. Ese diario habría de ser irreprochablemente leal con el tiempo que le suministra su materia, sin consentirse soslayar nada, dando pareja importancia a cada segundo de cada hora de cada día que contenga. Si un diario se escribe contra el olvido, no debería prescindir de ninguna información; por lo contrario, sólo podría existir en tanto diera cabida a la aglomeración inagotable de informaciones que trae consigo cada instante. Y pienso en aquel cuentecillo sobre Tomás de Aquino, que una vez paseaba a la orilla del mar, mientras pensaba en el misterio de la Santísima Trinidad, cuando encontró a un niño que acarreaba agua a un pequeño agujero excavado en la arena. «¿Qué haces?», le preguntó. «Voy a poner el mar aquí». «¡Pero eso es imposible!», se rió el futuro santo, y el niño le replicó: «Pues lo habré conseguido antes de que tú logres entender lo que quieres entender».

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¿Y llevar, a lo largo de toda una vida, un diario que conste de una sola fecha? Un solo día, como en el Ulises. Pero en serio —en serio, quiero decir: sin literatura que estorbe el propósito.

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Sospecho que todo diario es la sublimación de la propia negligencia.

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La materia más abundante de mi diario es la interrupción. Cada fecha que he omitido fijar en él ha quedado borrada de un modo más irremediable.

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«¡Escribir una línea cada día! / Toda costumbre es haraganería». Eso anotó Bioy Casares, en alguna página de las miles que abarcan los cuadernos que fue llenando maniáticamente a lo largo de más de los últimos cincuenta años de su vida —y a la que debemos el Borges, colmo insuperable del diarismo abocado a la manifestación de un solo fenómeno, en este caso la presencia del amigo que principalmente existió para que existiera ese libro.

Hay algo que me intriga en esa vocación. Aunque el editor de Descanso de caminantes (una de las compilaciones conocidas de esa producción; las otras son el referido Borges, De jardines ajenos—fruto de espulgar las incontables citas que Bioy coleccionaba en sus cuadernos—, las cartas que el autor fue enviando a su hija Marta mientras viajaba por Europa, y un Diario de viaje por Brasil) afirma que no había indicios de que Bioy se propusiera publicar sus diarios, y aunque por ellos desfila una multitud de personajes reconocibles que protagonizan la minuciosa cotidianidad ahí entreverada con lecturas, recuerdos, invenciones, fogonazos de la intimidad conyugal, prejuicios, ensoñaciones, trivialidades de toda índole y epifanías decisivas (para el diarista y, en consecuencia, para el lector), de vez en cuando resalta —y resalta porque ocurre rara vez— una suerte de escrúpulo que impide a Bioy nombrar con todas sus letras a determinadas personas. Pasa, por ejemplo, en una entrada de octubre de 1985, referida a una amiga. «Mi tarde con J. Quiere verme. ¿Para qué?, me pregunto. ¿Para acostarse conmigo? (lo que prefiere mi vanidad) o ¿para conocer al escritor famoso? Aparece con una flor en el pelo: buen indicio, me digo». La anécdota sigue de un modo muy propio de un cuento de Bioy (de hecho, abundan las entradas que hacen pensar en que, más que diarista, el autor nunca deja de ser el narrador enfrascado en la ideación de tramas), pero lo llamativo es que a la mujer no la nombre más que con esa inicial, J. ¿Por qué? Si Bioy llevaba su diario desentendido de la posibilidad de llegar a publicarlo, ¿por qué se reservaba datos como ése? ¿Porque en realidad sabía que algún día se publicaría? (Y en el caso de J., la anécdota ciertamente era embarazosa: de haberse reconocido, esa mujer de seguro se habría avergonzado). Yo alguna vez tuve ese mismo escrúpulo, y durante una época me dio por servirme de iniciales para referirme a ciertas presencias que atravesaban mi diario. A la vuelta de unos pocos años, esa precaución únicamente me sirvió para no reconocer a nadie.

Luego de su apunte sobre la haraganería, Bioy cita a Svevo —«No hay mejor modo de llegar a escribir en serio que el de garabatear algo todos los días»—, para enseguida concluir: «Fiel a Svevo, muchísimo escribí. / Al releerme, de pena me morí».

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No es sino la vanidad lo que explica que el propio diario no cumpla el mismo destino que su tocayo, el diario al que también llamamos periódico: cada página, al día siguiente de haber sido escrita, tendría que servir cuando mucho para envolver aguacates.

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P. G. Wodehouse afirmaba que quien se asomara a su diario encontraría básicamente esto:

1 de enero: He decidido llevar un diario y anotar en él cada día los sucesos importantes e interesantes que nos ocurran a mí y a mis amigos. De esta forma tendrá una relación completa de mi vida. Será interesante leerla al cabo de los años, y tío John me dice que me forjará una útil disciplina mental.

       Día húmedo hoy. No ha ocurrido nada.

2 de enero. Día húmedo. No ha ocurrido nada.

3 de enero. Nublado aún. No ha ocurrido nada.

4 de enero. Buen tiempo. No ha ocurrido nada.

5 de enero. No ha ocurrido nada.

6 de enero. No ha ocurrido nada.

Y así hasta los veintisiete años.

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¿Un diario de todo lo que no pasó, de lo que dejó de pasar? ¿Un diario de aspiraciones irrealizadas? ¿Un diario atento a las oportunidades desperdiciadas, en el que se extendiera el prolijo negativo de los hechos?

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La célebre entrada en el diario de Kafka correspondiente a la fecha del estallido de la Primera Guerra Mundial —muy celebrada por Enrique Vila-Matas, entre otros— puede verse como una declaración de resignación ante un acontecimiento que lo sobrepasa ominosamente, como un gesto de indiferencia que algo tiene de oprobioso, o bien como una rendición tácita. Pero también cabe considerarla como una lección suprema de cordura: al conceder la misma importancia a la Historia y al sencillo presente de su día —lo que Kafka anota es: «Hoy Alemania le declaró la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación»—, ambas informaciones, evidentemente desproporcionadas, quedan sin embargo igualadas por su atención. Y de ahí lo ejemplar del caso: por la neutralidad gracias a la cual el diarista confiere la misma relevancia a lo que depende de él como a lo que no. La misma relevancia, es decir, ninguna: al fin se llega por igual al olvido. Kafka dispone de un sabio sentido de prescindencia: sabe que, como el mundo está reventando sin tomarlo en cuenta, él puede hacer otro tanto: zambullirse gozosamente en el agua, esa tarde memorable también por eso. O sobre todo por eso.

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Un diario en verdad sincero tendría que ir borrándose a medida que va siendo escrito. Una vez terminada la entrada correspondiente al día transcurrido, pulsar la tecla Delete y no dejar rastro alguno.

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A lo largo de un año, 1974, Georges Perec llevó la cuenta precisa de todo lo que comió y bebió. La suma de las cantidades de sólidos y líquidos que transitaron por su tracto digestivo durante ese tiempo parece monstruosa, como puede llegar a parecerlo toda acumulación de lo nimio que suele poblar las páginas de un diario sostenido en la necedad, en la compulsión.

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Alguien tuvo la estupenda idea de convertir a Samuel Pepys en tuitero. Casi cuatro siglos después de que fuera anotando el pormenorizado trajín de su vida como cortesano, burócrata, marido infiel, amigo dudoso, hombre de negocios arrojadizo a empresas convenencieras, súbdito medianamente crítico con la marcha del reino, editor de Newton, espectador prejuicioso y azorado de las costumbres de su tiempo, cronista de acontecimientos cuyas dimensiones estaban lejos de alcanzar, en su comprensión, las que les asignaría la historia (suya es una de las descripciones más puntuales del gran incendio de 1666, cuando se organizaban picnics en barcazas sobre el Támesis para ir a contemplar el espectáculo), los reportes que hace @samuelpepys, en tiempo real, de lo ocurrido durante 1662 acaso cuenten como la prueba mejor de que lo único verdaderamente imperecedero es la trivialidad.

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La novela Diario de un mal año, de J. M. Coetzee, cuya base es la bitácora de un amor desventurado, a destiempo y, en suma, desastroso, podría recomendarse como advertencia a quienes pretendan dar a su propio diario el fin adventicio y espurio de tenerlo por un depósito de materia prima para la creación literaria. Se puede terminar como el protagonista.

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La mejor parte de llevar un diario termina luego de elegir el soporte en que se hará. La emoción de comprar una agenda, por ejemplo, cuya obesidad, al cabo de pocas semanas, se revela imbatible, da pie a una ilusión imposible de refrendar apenas se encara la disciplina que exigen las hojas fechadas. En mi diario, cómo no, hay varias entradas en las que constan las ocasiones felices, e irrecuperables, en que compré nuevas libretas y agendas que se alinean, vacías, acumulando el polvo de mi invencible irresolución.

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Habría que preguntarse por la pertinencia de llevar un diario cuando la tecnología propicia ir llevándolo aun sin proponérselo. He descubierto, por ejemplo, que Facebook lo hace por mí. Hoy mismo me entregó la efeméride de un «acontecimiento importante», según sus algoritmos, que consistía en una foto ridícula donde se me ve, en una postura ridícula, en compañía de gente que no conozco, en un lugar que no recuerdo, haciendo no sé qué, hace justos cinco años.

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10.XI.Los hombres que anotan sus vivencias son hombres rencorosos, vengativos, cuya vanidad ha sido herida. Se aferran compulsivamente a su certificado, a sus pruebas y documentos, como Shylock. Creen en una suerte de Juicio Final. Entonces presentarán sus libros de notas. Un gesto del Creador frunciendo las cejas y señalando hacia la izquierda les recompensará. Hay que guardarse de caer en esta especie de misantropía. El realismo del último siglo revela una fe pedante en la justicia punitiva. ¿Para qué sirve si no toda esa cantidad de diarios, epistolarios y memorias anticipadas?».

Esto observó Hugo Ball. En su diario, por supuesto.

J.I. Carranza

(Publicado originalmente en la versión de Letras Libres para iPad).

Qué es una buena película

 

Hay, desde luego, una dificultad epistemológica si se trata de responder a esta pregunta sin antes hacer el deslinde entre el propio juicio y la connotación canónica del adjetivo buena: lo que a mí me parece bueno no tiene por qué significar que sea bueno para alguien más. Tenida en cuenta esa obviedad, hay que admitir otra: la respuesta que se dé podrá servir para comenzar una discusión (sabrosa quizás, o amarga probablemente: en todo caso ociosa), pero carecerá siempre de utilidad fuera del ámbito de mi propia incumbencia: yo sabré, y eso será suficiente. Por lo demás, por necia que pueda parecer, es una pregunta necesaria —lo mismo: para uno, y nada más que para uno— porque eludirla significa cancelar el desarrollo del propio criterio, y no hay quien carezca de criterio, por burdo o exquisito que éste sea. Todos sabemos qué es una buena película, aunque jamás podamos ponernos de acuerdo.

Para mí —y el hecho de que aborde la cuestión hasta este párrafo es señal de que las declaraciones de esta índole son intimidantes, pues ya se ve cómo nacen para ser rebatidas de inmediato; dicho de otro modo, porque al soltarlas uno automáticamente se pone de pechito—, una buena película es la que ya va siendo memorable antes de que se termine de verla. Uno lo intuye, o bien lo sabe ya claramente: aquello que está presenciando ha sido tan inesperado y tan fascinante que quedará en el recuerdo por mucho tiempo, o quizás para siempre. Lo inesperado y lo fascinante, en mi caso, se resuelve por lo general en la ocurrencia de una conmoción: esos momentos en que quedo con la boca abierta, radicalmente feliz o radicalmente desdichado, sin poder creer lo que estoy viendo y sin embargo creyéndolo por completo —quiero decir: entregado del todo a lo que sucede en la pantalla, omitido así del mundo que hay fuera de ella, y a la vez atónito porque eso que me pasa esté pasándome.

Una buena película, entonces, es la que me ha conmovido de un modo imborrable, y si ello se refrenda la siguiente vez que la vea, y todas las otras veces que la vea, es seguro que no me equivoqué. Doy dos ejemplos —y aquí quedo al borde del precipicio de la polémica, pero soy muy inepto para estos desafíos y no voy a dar el salto—, procedentes de mis dos películas favoritas (y que no sólo son buenas, sino las mejores del universo). Uno tiene lugar cuando Sam AceRothstein (Robert De Niro) descubre, al otro lado de la mesa de los dados, en el hotel de Las Vegas que regentea, a Ginger McKenna (Sharon Stone), y la visión condensa la maravilla y la atrocidad que el encuentro representará en las vidas de ambos. El otro momento es aquel en que Aurelio Gómez (Julio Aldama), luego de haber probado suerte en la vida citadina que debía ser la suya —pues de allá venía, allá tenía que regresar, pero fracasó y renunció a ella—, vuelve a su vida de capitán de bote pesquero, y a los amigos, y al auténtico amor, y al café fresco y a la brisa del mar, y da una palmada sobre un tiburón tirado en el muelle y con una risotada le avisa: «¡Ya estoy aquí, desgraciado!». ¿Qué es una buena película? Una película en la que me pase lo que siempre me pasa cuando veo Casino (Martin Scorsese, 1995) y cuando veo Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963). Y nada menos.

 

(Publicado originalmente en Cinexcepción).

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